Cathedrale Saint-Jean de Besançon

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Crucifixion

Ecole du Nord, XVIe siècle

Huile transposée de bois sur toile

H. 122 cm ; L. 95,2 cm

La scène

Le tableau représente le moment de la Crucifixion, sur la butte désertique du Golgotha.
Le ciel est totalement obscurci par les nuages, tel que décrit par Matthieu (27, 45-48) et Luc (23, 44) :
« À partir de la sixième heure (c’est-à-dire : midi), l’obscurité se fit sur toute la terre jusqu’à la neuvième heure. »

Le teint gris et les paupières closes de Jésus indiquent qu’il est bien mort.


Sur la gauche, on voit s’approcher Longin, à cheval, sa lance pointée vers le flanc du Christ. Ce détail n’est mentionné que dans l’Evangile de Jean (13, 33-35) :
« S’étant approchés de Jésus, et le voyant déjà mort, ils ne lui rompirent pas les jambes, mais un soldat lui perça le côté avec une lance, et aussitôt il sortit du sang et de l’eau. »

L’identification du soldat comme Longin n’apparaît que plus tard, dans l’évangile apocryphe de Nicodème (4e siècle). Ce n’est que plus tard que Longin sera identifié au centurion qui – selon Marc (15,39) – reconnut le Christ et s’écria « Vraiment cet homme était le fils de Dieu ! » .

Au premier plan, Marie, les mains jointes et basses, se détourne du spectacle de son fils mort, baissant les yeux.

Derrière elle à gauche, on reconnaît St Jean l’Evangéliste et une Sainte Femme tenant un voile devant sa bouche. Il peut s’agir de Marie-Jacobé, fille d’Anne et Cléophas, demi-sœur de la Vierge dont Matthieu (27, 56) dit qu’elle était présente lors de la Crucifixion :
« Parmi les femmes qui étaient au pied de la croix, il y avait Marie de Magdala, Marie, mère de Jacques et Joseph, … ».
Jean (19, 25) la nomme également « Marie, femme de Clopas » ; mais le voile pourrait aussi être une référence à Ste Véronique…

Sur la droite du tableau, les soldats romains sont assemblés, vêtus de cuirasses.

Au plan médian, les trois croix, hautes et Longin, à cheval, entre la croix du Christ et celle du bon larron.
Dans l’iconographie de la Crucifixion, la différence entre le Christ et les larrons a très rapidement été soulignée déjà par une différence de type de croix .
Dans le cas présent, Jésus se trouve sur une crux commissa où le stipes et patibulum forment un « T » et est surmontée du titulus INRI.
Les larrons, eux, sont chacun fixés à une crux capitata où les deux axes forment une croix latine.
Aucun autre détail n’est représenté pour la croix du Christ : ni sedula ni suppedaneum (planchette sous les fesses et repose-pieds).

Une différence est également visible à la manière d’attacher le corps des trois condamnés : le Christ à les paumes et pieds cloués (type « trois trous » privilégié par le Concile de Trente) tandis que le bon larron semble simplement « accroché » par les bras passés au-dessus du montant du stipes et le mauvais larron est cloué par une main, l’autre attache semble au niveau de son coude sans que l’on voie rien de plus précis. Des cordes sont visibles sur les stipites des larrons mais elles ne semblent pas servir à les maintenir…

Marie de Magdala (associée à Marie-Madeleine) est agenouillée devant la croix de Jésus, enserrant le stipes de son bras droit.

Dans l’arrière-plan, quelques bâtiments de ville de Jérusalem sont visibles. Traditionnellement, le Christ est présenté dos à la ville qui l’a condamné.

Le style

L’œuvre, apparemment de tradition flamande, est exécutée dans un style maniériste assez affirmé : les positions des corps des larrons sont particulièrement torturées et artificielles, certaines poses des soldats affichent une élégance précieuse tandis que les vêtements des soldats et de Marie-Madeleine et montrent un goût pour l’exotisme oriental.

Les musculatures masculines trahissent une influence de Michel-Ange : elles sont très détaillées et parfois même accentuées.

Les vêtements épousant de très près le corps (ex : le pantalon vert du mauvais larron et le vêtement rouge du soldant de dos à l’avant-plan) sont également caractéristiques du maniérisme flamand du 16e siècle.

L'attribution

Le tableau présente un mélange d’influences et une stylistique assez difficile à situer spécifiquement. Les comparatifs les plus proches que nous fûmes en mesure de trouver indiquent une parenté avec la dynastie de peintres brugeois Pourbus.

- Pieter Pourbus (1523/4 – 1584) est établi à Bruges à partir de 1543 et y aura une importante production d’œuvres religieuses et de portraits. Son œuvre connue comprend aujourd'hui une quarantaine d’œuvres signées et environ 30 attributions. Son style est un maniérisme italianisant, assez orné .

- Frans Pourbus I (Bruges c.1545 – Anvers 1581) fut un élève et assistant de Frans Floris et actif à Anvers à partir de 1564, après avoir reçu sa formation dans l’atelier de son père à Bruges. Malgré son décès très jeune, il laisse une œuvre assez considérable de retables d’église et portraits principalement ;

Notre hypothèse serait de rapprocher cette Crucifixion de la dynastie Pourbus et plus probablement de l’atelier de Frans Pourbus l’ancien.
Il ne s’agit pas d’une œuvre autographe mais la composition et l’iconographie sont très proches, ce qui incite à situer notre tableau dans l’entourage de l’atelier de F. Pourbus dans la mesure où l’œuvre rassemble des éléments compositionnels empruntés non seulement de Frans mais aussi à Pieter Pourbus, ce qui suppose un contact plus privilégié avec le matériel d’atelier (dessins, croquis, « base de données visuelles »).

Nous suggérons dès lors une datation dans le dernier quart du 16e siècle, confirmée par la présence de bleu de smalt qui disparait après 1600.


Gérard Blanc, habilité musées de France, spécialité supports toiles
Colette Vicat-Blanc, diplômée de l’INP/IFROA, spécialité peinture



Cette œuvre remarquable vient d’être restaurée par l’atelier Vicat-Blanc de Lyon grâce au financement de plus d’une trentaine de mécènes. Un nouveau cadre, réalisé par le Centre Régional de Restauration et de Conservation des Œuvres d’Art de Vesoul, a été commandé afin de la protéger.

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